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Maria Massucco

Che cosa c’è in un nome?

Uno studio onomastico sui nomi, soprannomi, ed appellativi utilizzati nella tetralogia L’amica geniale di Elena Ferrante

  • Faculty Advisor

    Alessia Ricciardi

Published On

May 2017

Originally Published

NURJ 2016-17

Introduzione:

Questo studio nasce dal desiderio di entrare nella scrittura di Elena Ferrante senza sforzarne la porta d’ingresso, senza perdere il contatto con le sue vere parole. Nell’affrontare una scrittura così fisica, così radicata nella realtà del racconto, ho voluto lavorare con elementi fisici e dettagli reali, per restare il più vicino possibile alle informazioni presenti nel testo. Lo studio onomastico funziona in due direzioni, permettendo un’analisi precisa e specifica della grammatica e della fonologia, ma lasciando anche un ampio spazio a connessioni intertestuali e conclusioni più metaforiche.

La tesi esamina l’uso dei nomi in quattro diverse aree: l’esempio dell’autrice, il caso di Lila, i cognomi, e nei nomi dei figli. Attraverso queste sezioni, i nomi emergono come le chiavi di lettura per aprire discussioni sull’identità, la possessione, e la regressione. A volte la fonologia suggerisce la psicologia dei personaggi da bambini, e la grammatica porta in evidenza opinioni inconsce. I nomi delle figlie rivelano fonti letterarie mentre l’atto di proteggere un nome contro la tradizione può indicare la tenacità dell’identità intellettuale. Un’autrice identifica se stessa in un certo modo, i suoi personaggi ricevono da lei i loro nomi, e questi personaggi esprimono un’eterogeneità di nomi, cognomi, e soprannomi che riflettono l’intera complessità della vita. Attraverso l’analisi a tutti questi livelli, mostro come, per la Ferrante, i nomi sono il filo visibile che unisce l’ispirazione, l’identità, e l’indipendenza della sua scrittura.

Capitolo 2: Lila

2. Ferrante, Elena, L’amica geniale, Edizioni e/o, Roma 2011.

“La madre di Rino si chiama Raffaella Cerullo, ma tutti l’hanno sempre chiamata Lina. Io no, non ho mai usato né il primo nome né il secondo. Da più di sessant’anni per me è Lila. Se la chiamassi Lina o Raffaella, così, all’improvviso, penserebbe che la nostra amicizia è finita.”[2]

Così incomincia il secondo capitolo del primo libro della tetralogia L’amica geniale. Già nelle prime pagine di una storia che si espanderà per più di mille, i nomi ci aiutano a costruire i livelli della narrazione. Adriana Cavarero, nel libro Tu che mi guardi, tu che mi racconti, sostiene che l’unicità, l’identità di un essere umano emerge e si sviluppa quando la vita è raccontata o la persona è chiamata da un altro.[1] Il nome, pronunciato da chi racconta, diventa una parte essenziale del processo di costruire un sé. Nella cornice dell’Amica geniale, un figlio cerca sua madre, Raffaella Cerullo di nome. Ma la narratrice cerca un’altra persona, o, per lo meno, un’altra versione della persona, nel suo atto di raccontare. Questo “Lila” è il punto d’inizio per un lungo viaggio di vita che comprende tanti cambiamenti ed evoluzioni. In diverse situazioni, in diversi periodi, i nomi di Lila cambieranno secondo il suo ruolo o la sua percezione. Ma il filo del racconto rende sempre visibile la parte di questo personaggio che è “Lila”, aiutandola a trovare, attraverso la narrazione, una forma coerente per una vita frammentata. Però, il paragrafo citato non è così esibizionista come potrebbe sembrare. In realtà, questo nomignolo, così semplice e così naturale, avrà tanto a che vedere con il legame centrale tra un personaggio che scompare ed un altro che lo richiama.

A prima vista, il soprannome sembra tipico dei dolci rapporti fra due amiche quando utilizzano nomi intimi nell’esprimere il loro affetto intenso e segreto. L’elemento importante di un nome confidenziale è la sua capacità di esprimere l’essere speciale dell’amica, indicando la sua presenza ossessiva nella mente di Elena; ma Lila sembra anche trovare una certa misura di sicurezza nell’utilizzare un nome intimo per indicarla. In questo nome, Lila sente un’intimità che esclude tutti gli altri, ed Elena esprime una fissazione che ha profondamente influenzato la sua vita.


Questa fissazione con Lila sembra essere, fin dall’inizio, una forma di auto-tortura. Elena assegna un’identificazione particolare alla persona che lei riconosce come la bambina cattiva, la più brillante. Ha inciso il suo potere nel vocabolario della sua vita. L’assenza o la distanza fisica non indeboliscono il vincolo, e Lila sembra rendersi conto di questo fatto. Fino a quando lei sarà “Lila” nella voce di Elena, la sua genialità continuerà ad imporsi. Il potere di nominare, esercitato da Elena, prepara la prossimità che caratterizza le vite delle amiche, come poi la scrittura di Elena racconterà la loro storia nell’evento della scomparsa.


Per Lila, la perdita di quel nome speciale significherebbe la perdita della relazione. Per Elena, esiste una struttura consequenziale simile a quella di Lila: quando lei si mette a scrivere per registrare ogni dettaglio della loro storia, è come se ripetesse, “Lila, Lila, Lila, Lila.” Lila è il soggetto dell’atto di ricordare, e la scrittura si sviluppa come un suo incanto fatto per ritrovare la persona scomparsa. Lila, nel “cancellarsi”, forse sa o spera che quella versione di se stessa sia preservata nella mente e nelle potenziali parole della sua amica. Ma infatti, lo aveva temuto. Pur sottraendo al mondo la sua presenza fisica, lascia le sue tracce nell’amicizia, così che possono emergere attraverso la scrittura.[3]


Il desiderio di scomparire, di dissolvere e di cancellare le proprie tracce, collide con l’idea confortante che qualcuno possa ricordarsi di noi. Il paragrafo in questione pone l’accento sul disprezzo (o sul possibile disprezzo) di Lila all’idea che Elena possa chiamarla con un altro nome, evocando in questo modo la fine della loro amicizia. Anche se Lila vuole cancellarsi, il suo senso d’identità evidenziato nel nome intimo la trattiene dalla scomparsa completa. Il nome “Lila” descrive non semplicemente un personaggio umano, ma una figura la cui forza centrifuga ha fortemente plasmato la vita della nostra narratrice. Lila è anche il nome di quella forza.
Nelle parole dell’autrice, l’atto di raccontare Lila, anche se per vendicarsi da torti subiti, necessita un racconto preciso di tutti i pezzi e persone che appartengono alle loro vite:

1. Cavarero, Adriana, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Feltrinelli, Milano 1997.

3. Ferrante, Elena, La figlia oscura del volume Storie di mal d’amore, Edizioni e/o, Roma 2011 (prima edizioni 2006).

6. Intervista di Nicola Lagioia, La Repubblica, “Elena Ferrante sono io”, 4 aprile 2016.

“Nello sforzo di raccontare Lila, la sua amica si vede costretta a raccontare tutti gli altri e se stessa tra loro, incontri e scontri che lasciano le tracce più diverse. Gli altri nell'accezione più ampia, come dicevo, ci urtano di continuo e noi facciamo lo stesso con loro. La nostra singolarità, la nostra unicità, la nostra identità si crepano senza sosta. Quando alla fine di una giornata esclamiamo: mi sento a pezzi, non c'è niente di più letteralmente vero.”[6]

Quindi il racconto, cominciato per ritrovare e registrare una vita, è anche una perdita di sé per la narratrice, una mescolanza di ricordi e personaggi che finisce per “smarginare” le figure e le parole del passato. Anche nell’invenzione di nuovi termini – smarginare, scancellare, frantumaglia – l’autrice mostra la permeabilità dei confini. Da dentro le regole dell’italiano “corretto”, Elena Ferrante spinge ad abbracciare le sensazioni e le esperienze meno concrete, forzando la lingua ad assumere nuovi significati. Secondo questa spiegazione, la presenza di Lila nei pensieri e nelle emozioni di Elena, è indicata dall’utilizzo persistente del soprannome.
In una torsione importante, la frase “Se la chiamassi Lina o Raffaella, così, all’improvviso, penserebbe che la nostra la nostra amicizia è finita,” presenta un’ambiguità grammaticale: o ci spostiamo dal periodo ipotetico al presente, e abbiamo un’amicizia finita – un verbo al presente seguito da un aggettivo che descrive il nome “amicizia” – oppure al passato prossimo, notando che così, secondo la narratrice, il momento in cui lei utilizza “Raffaella” o “Lina” invece di “Lila” indicherebbe la fine istantanea dell’amicizia–In quel momento, il rapporto è finito. In entrambi i casi, lo spostamento grammaticale è stridente. Aspettiamo “fosse,” oppure, “sia finita,” –un modo più dolce o elegante per esprimere un’ ipotetica possibilità. Invece abbiamo la realità inevitabile del presente o del passato prossimo. L’effetto di quel possibile cambiamento del nome sarebbe, senza dubbio, definitivo.
L’utilizzo di “Lila, ” come tante cose nella vita di Elena, sembra aver avuto origini nella volontà della narratrice, ma continua ad espandersi in scopo e peso grazie all’adesione dell’amica. L’autrice esprime la vicinanza nell’uso del soprannome; il soggetto – l’amica nominata – comunica il suo accordo nell’accettare e apprezzare quest’uso come un’indicazione quasi superstiziosa della vitalità del rapporto. Come descrive Nicola Lagioia nella stessa intervista citata poco sopra, è il potere di organizzare, l’atto fisico di aprire un computer e buttare giù i dettagli, che definisce la differenza e l’attrazione fra le due protagoniste:

6. Intervista di Nicola Lagioia, La Repubblica, “Elena Ferrante sono io”, 4 aprile 2016.

“Il rapporto tra Elena e Lila mi sembra veramente archetipico da questo punto di vista. Molte coppie di amici/rivali funzionano così. O, se si vuole, è la dinamica che lega gli artisti alle loro muse, sebbene le muse in questo caso siano tutt'altro che aeree. Al contrario, sono terrene fino al midollo, impegnate ad affrontare la vita, a scontrarsi con essa in modo totalizzante. È Lila a sentire le cose del mondo con maggiore radicalità. Eppure, proprio per questo, non è lei a poterne dare testimonianza. Benché Elena tema che prima o poi la sua amica riesca a scrivere un libro meraviglioso, in grado di ristabilire oggettivamente le proporzioni tra loro due, questo non può accadere.”[6]

Qui aggiungerei che la paura di Elena quando immagina quel possibile libro non si ferma alla possibilità di riproporzionare la loro amicizia ma si estende al fatto che “il suo libro sarebbe diventato – anche solo per me – la prova del mio fallimento e leggendolo avrei capito come avrei dovuto scrivere ma non ero stata capace.”[5]
La forza e il genio che Elena attribuisce a Lila nella sua mente si esprimono in termini del suo mestiere. Per articolare quanto si senta incapace quando viene paragonata all’amica, l’immaginazione di Elena congiura un libro fantastico che la farebbe provar vergogna di tutte le sue opere, le opere di una scrittrice di successo. Ma questo avviene solo nei momenti d’insicurezza personale; in altri momenti d’illuminazione, Elena descrive il rapporto fra Lila e il suo lavoro come una richiesta di imporre l’ordine in una vita che sente senza confini:

5. Ferrante, Elena, Storia della bambina perduta, Edizioni e/o, Roma 2014.

“Io amavo Lila. Volevo che lei durasse. Ma volevo essere io a farla durare. Credevo che fosse il mio compito. Ero convinta che lei stessa, da ragazzina, me lo avesse assegnato.”[5]

A proposito del compito della scrittura, anche l’autrice medita sullo stesso soggetto:

4. Ferrante, Elena, Storia del nuovo cognome, Edizioni e/o, Roma 2012.

“Comunque io la metta, resta sempre il fatto che mi sono arrogata il diritto di imprigionare gli altri dentro ciò che a me pare di vedere, sentire, pensare, immaginare, sapere. È un compito? È una missione? È una vocazione? Chi mi ha chiamato, chi mi ha assegnato quel compito e quella missione? […] Io mi sono assegnata, per motivi oscuri anche a me, il compito di raccontare ciò che so del mio tempo ”[4]

Queste frasi ci ricordano la spiegazione del soprannome: una forma creata da Elena con un valore attribuito a Lila. Alla fine però, anche il valore è definito da Elena, o almeno percepito e articolato. Le frasi citate sottolineano il lato autoriflessivo della scrittura, che fa a meno della struttura narrativa articolata intorno ad un’amica/sfida, e arrivano difficilmente ma onestamente a “l’io” che insieme assegna il compito e lo completa. Ferrante allude al senso di superbia che accompagna il suo mestiere, un senso quasi di vergogna per la sua devozione ad un lavoro escogitato e richiesto non dal mondo ma da sé. Ma l’autrice ha regalato ad Elena, la narratrice, un impulso più collaborativo, una spinta a confermare la sua narrazione come se fosse una scommessa. Infatti, Elena comincia il racconto dicendo:

1. Cavarero, Adriana, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Feltrinelli, Milano 1997.

“Vediamo chi la spunta questa volta.”[1]

La gara di coraggio e determinazione cominciata nelle strade e sulle scale del vecchio rione colora tutta la loro amicizia. Ma, come confessa Elena fin dalle prime pagine, non è una gara bilanciata. Secondo i fatti, Elena è la vincitrice sopra il rione, come spiega Shulevitz:

“Elena, meanwhile, benefits from educational opportunities Lila is denied; escapes the neighborhood, which Lila doesn’t; and becomes the writer Lila surely could have been—or so Elena believes. She suspects that her successes have come at Lila’s expense, and at times, Lila seems to feel the same way.”[9]

Ma il compito per Elena è sempre stato quello di imitare, di tenere il passo, di prevedere ed eludere. La scrittura, la registrazione delle ultime tracce, comincia dall’istinto della possessione mentale. Nella sua mente, non è possibile che questa Lila possa sparire. La sua importanza risuona nei più profondi corridoi della memoria di Elena. Il racconto comincia per tirarla fuori e renderla visibile, tangibile al posto della persona fuggita. E la ricostruzione comincia dall’intimissimo nome: Lila.

9. Shulevitz, Judith. “The Hypnotic Genius of Elena Ferrante,” The Atlantic, October 2015.

Tornando al soggetto di Lila, e al potere che sprigiona questo “bisillabo” incantevole, è importante notare la diffusione degli stessi nomi in tutti i libri della Ferrante e anche la loro struttura e somiglianza fonologica. Potremmo presumere che il soprannome comune Lina derivi dal diminutivo Raffaellina ma Lila non viene naturalmente da un simile caso di diminuzione. Non sembra ispirato neanche dalle trasformazioni tipiche del dialetto e pronuncia napoletana, come è il caso per Lenù, dove l’accento cade sull’ultima sillaba, rispecchiando perfettamente il dialetto Napoletano. Lila invece allude a un’invenzione psicologica e fonologica che funziona non solo per Elena ma anche nella mente dell’autrice come un’indicazione di conforto e possesso.

I nomi che sembrano trafiggere la nostra autrice sono quelli che formano una specie di anello sonoro: la narratrice nel La Figlia oscura: Leda; la sua bambola: Mina; la giovane madre: Nina; la bambola in spiaggia: Nani; e poi l’amica di Elena: Lila. Altri nomi di personaggi femminili hanno abbastanza varietà - Brenda, Marta, Rosaria, Bianca, Gigliola, etc. - facendoci notare come la catena di suoni così simili sia riservata a personaggi e figure centrali. Infatti, la narratrice Leda si ferma più volte a riflettere sulla somiglianza di questi nomi e sulla difficoltà di capire come si chiamano madre, figlia, e bambola grazie ai nomi e soprannomi che girano in un gioco continuo di fonemi uguali:

7. Ispirato dal titolo del prologo di L’amica geniale, “Cancellare le tracce.”

“Nina, Ninù, Ninè, i nomi erano tanti e faticai a raggiungere qualche certezza. […]Nani o Nena o Nennella. […] Non so perché, mi segnai quei nomi nel mio quaderno, Elena, Nani, Nena, Leni; forse mi piaceva come Nina li pronunciava […] Ero incantata.” [7]

Perché suonano così speciali questi nomi per l’autrice e per le sue narratrici? Che cosa succede quando l’autrice decide di dare un indice cosi monocromatico ai nomi dei suoi personaggi primari? Fonologicamente, i nomi sono costruiti da piccoli elementi sonori: seguono tutti una struttura a due sillabe [consonante – vocale – consonante – vocale], e l’ordine della loro articolazione mette gli articolatori primari (la lingua, le labbra, e la mandibola) in una posizione quasi uguale per ogni sillaba. Se si prova a leggere ad alta voce la lista dei nomi elencata poco prima, si nota come la lingua rimane leggermente mobile esattamente dietro ai denti. “L” e “N” – figurano nei nomi Lila, Nina, Elena, Nani, Leni, Nena, Lenù – sono tutte e due consonanti alveolari, la categorizzazione più sottile e meno intrusiva in fonetica. Si parla di una pronuncia che richiede solo un istantaneo blocco del flusso dell’aria, fatto con il più piccolo innalzamento della punta della lingua.
Inoltre, le vocali utilizzate sono quasi tutte pronunciate con una posizione anteriore della lingua e senza arrotondamento delle labbra: [e a i]. Così le transizioni fra un suono e l’altro sono semplici quanto una lieve “ondata” della lingua. Questi nomi sono costruiti dagli elementi più basilari dell’articolazione verbale, il che produce un effetto estetico, molto liquido ed evocativo.
L’estetica utilizzata per questi nomi trova un esempio concreto anche in un'altra parola molto utilizzata nella lingua italiana: ninna-nanna. La musica che racchiude questo termine viene esternalizzata anche dalla stessa pronuncia, che si esprime secondo le stesse regole discusse in precedenza. Questi nomi, suoni, e parole implicano la psicologia e la capacità linguistica di una bambina. Suoni semplici, cantilenanti, dolci, melodici e ripetitivi, che rimangono nella mente e nella bocca come una canzonetta o una rima.
La narratrice Leda nota come questi nomi si mescolino nei suoni, confondendo personaggi e oggetti invece di distinguerli. In libri che meditano di continuo sulla distinzione e ripetizione delle identità di madri e figlie, bambole e bambine, la sfumatura dei confini d’identificazione auditiva è un modo efficace per esibire la vera mancanza di margini. L’elusività dell’identificazione assoluta si trova anche nei titoli: non possiamo essere sicuri di chi o che cosa sia La figlia oscura o L’amica geniale. Infatti, i titoli promuovono un senso di ambiguità, e incoraggiano le nostre ricerche, difense, e re-considerazioni attraverso la lettura. Continuiamo a chiederci: Chi? Quale? Come?


Nella Figlia oscura, la somiglianza dei piccoli nomi incoraggia un senso di intercambiabilità; nell’Amica geniale però, malgrado una simile rappresentazione dei legami fra madre e figlia, il nome Lila serve a indicare una persona singolare e particolare. Dobbiamo ricordarci che il soprannome è inventato durante l’infanzia, quando la collaborazione fra le due amiche era costante e la disuguaglianza non aveva ancora diviso i loro destini. Un elemento dell’ammirazione e gelosia provato da Elena durante l’infanzia è “infuso” nel nomignolo scelto durante quel periodo.


Il nome della protagonista poi si trasforma dopo il suo matrimonio con Stefano Carracci. Ma la trasformazione non riceve tanta attenzione finché Lila non provoca una situazione di conflitto attorno ad una sua fotografia destinata all’esposizione nel nuovo negozio in piazza dei Martiri. Meghan O’Rourke descrive la scena così:

8. O’Rourke, Meghan. “Elena Ferrante: the global literary sensation nobody knows,” The Guardian, 31 October 2014.

“Lila enlists Elena to deform a beautiful photograph of her […] The photograph is a bargaining chip between her husband, Stefano, and the Solaras; its presence in the shop of men Lila hates is a kind of emblem of prostitution. So she defaces it.”[8]

Ma secondo me lo scopo del lavoro non è soltanto “defacing”, o deturpazione; Lila, con l’assistenza di Elena, comincia a coprire certe sezioni della sua immagine con strisce di carta e l’effetto non è di rovina ma di una creazione minacciosa. Osservando il risultato, Michele Solara si pronuncia d’accordo sul disegno, dicendo: “Ti sei scancellata apposta.”[4]


Con il suo permesso e un paio di giorni prima dell’apertura del negozio, Lila ed Elena si mettono a lavorare, coprendo sezioni della foto e aggiungendo vernice di blu e rosso sangue. Elena, osservando la gioia con cui Lila si concentra sul progetto, comincia a individuare il vero impeto del compito. Il verbo “scancellarsi” risorge nella mente di Elena per descrivere quell’azione di Lila contro la sua immagine. La violenza e la volontà autodistruttiva trovano una via d’espressione attraverso la scancellazione artistica. A diciassette anni, Lila si trova con un marito violento, una gravidanza non voluta, un lavoro in una salumeria affollata, e un senso di sé così frammentato che, in questo momento, si riempie di felicità per aver trovato modo di “rappresentare la furia contro se stessa, l’insorgere […] del bisogno di cancellarsi.”[4]

4. Ferrante, Elena, Storia del nuovo cognome, Edizioni e/o, Roma 2012.

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